Diario de Valderrueda
Los evangelistas de Renedo de Valdetuéjar y el poderío de los Marqueses de Prado...
REPORTAJES - RENEDO DE VALDETUÉJAR

Los evangelistas de Renedo de Valdetuéjar y el poderío de los Marqueses de Prado...

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Sección "Descubriendo nuestro patrimonio", en el Diario de Valderrueda, de la mano de Araceli Reyero Alario, Historiadora del Arte y Restauradora de Bienes Culturales.


RE-DESCUBRIENDO NUESTRO PATRIMONIO: LOS EVANGELISTAS DE RENEDO DE VALDETUEJAR. LEÓN. EL PODERÍO DE LOS MARQUESES DE PRADO. 


Primera parte


Las tres tallas que se conservan en la iglesia parroquial de de San Adrián, son las corresponden a los Evangelistas: San Juan, San Mateo y San Lucas y provienen de la capilla de Santiago, del que fue uno de los palacios más importantes y ricos de siglo XVII de la provincia de León, propiedad de los Marqueses de Prado, familia muy poderosa que dirigió los destinos de este valle del Tuejar entre otros territorios.



ESTILO Y CRONOLOGÍA

Estas piezas, de gran maestría, responden a una vuelta al realismo que se produce en esta primera mitad del XVII, como reacción al agotamiento de los modelos Manieristas y pertenecerían posiblemente a la órbita del taller de Gregorio Fernández.


Estaríamos por tanto en un momento posterior al idealismo clásico manierista y anterior al decorativismo barroco. Este realismo religioso barroco abandona el símbolo y la narratividad medieval y prefiere la escena o como en este caso, las imágenes aisladas.

El predominio de la estatuaria obedece a un gusto por lo corpóreo. Frente a la abstracción suponen un apoyo a las ideas y un vehículo de los afectos. La imagen adquiere valor en sí misma. Cobran valor y tamaño incluso fuera del retablo. Como es el caso de los Evangelistas de Renedo de Valdetuejar.

Por desgracia, no podemos contar ya con la figura de San Marcos, que con motivo de un intento de traslado tras la ruina de la capilla, se cayó y sus daños se consideraron en aquel momento, como irreparables. No se sabe que fue de la pieza y si se conservaron algunos de sus restos.

Según Gómez Moreno estas obras se encontrarían estilísticamente dentro del ámbito de influencia del taller vallisoletano de Gregorio Fernández, con irradiación en toda la meseta hasta la Rioja o Extremadura. Este taller tiene su mayor actividad en el último cuarto del siglo y primera mitad del XVII.

El realismo y el sentimiento religioso de la obra de Gregorio Fernández tuvo gran número de seguidores como Juán de Muniategui, Diego de Anieque, Agustín Castaños, etc.



S. Juan, S. Lucas y S. Mateo


ICONOGRAFÏA

Asociados a los símbolos están los postizos que se añaden a las imágenes para identificarlas y definir su título (la imaginería y el oficio de pintor eran oficios con función catequética) En este caso los cuatro evangelistas tienen en común el símbolo de la pluma y los evangelios por su función de notarios que dejan por escrito la vida de Jesús.

Los cuatro autores de los Evangelios han sido relacionados simbólicamente con los cuatro seres vivientes del Apocalipsis; “El primer viviente como un León, el segundo viviente como un novillo, el tercer viviente tiene un rostro como de hombre, el cuarto viviente es como un águila en vuelo” (Ap. 4,7)

Los símbolos que los diferencian e identifican, en estos casos, son piezas totalmente independientes a escala proporcionada a la imagen ,que se han tallado aparte y se has colocado posteriormente añadiéndolas al conjunto de la obra, son el águila en el caso de san Juan, el león en el de san Marcos, el ángel en el de san Mateo y el Toro en el de san Lucas. Solo en este caso es la cabeza y sí se ha esculpido del mismo bloque que la imagen, pues sobre esta cabeza coloca san Lucas su pierna derecha.

Es de destacar a la hora de la ejecución, que se tiene en cuenta la realización de una peana a modo de piezas independiente, mucho más resistente que si se hubiese realizado del mismo bloque en el que se ejecuta la imagen. En esta peana se pueden ubicar los símbolos anteriormente mencionados.


EL PROCESO DE IMAGINERÍA

El material empleado fue la madera, siendo el pino la especie más empleada en Castilla.

Son imágenes para no procesionar por lo que se crearon con un movimiento limitado.Por el espacio de la cabecera de la capilla a la que iban destinadas tendrían solamente una visión frontal y lateral. Como consecuencia de todo ello las partes posteriores no iban a ser visibles y por tanto estarán poco trabajadas y serán de escaso interés para el escultor.

A la hora de contratar una pieza de esta tipología era importante tener en cuenta esta característica pues podía suponer hasta un 20 % del trabajo de la pieza en relación con una de talla completa o imagen para sacar en procesión.


EL MODELO


La realización de las imágenes esculpidas en madera comienza con los bocetos realizados en dos dimensiones (dibujos, esbozos) y las maquetas (tres dimensiones) realizadas en materiales muy económicos, poco duraderos y no definitivos como el barro y yeso (escayola). Es la forma de mostrar al cliente lo que se pretende ejecutar y dando la oportunidad de hacer modificaciones tanto por parte del escultor como de la propiedad.


EL BLOQUE DE MADERA


Definido totalmente el modelo a tallar o esculpir se procede a la realización del embonado mediante la unión de tablones de madera para crear un volumen superior al modelo realizado en yeso que se han tomado como modelo y referencias.

En este momento se estudia la distribución de las piezas de madera en el conjunto según el posicionamiento de las vetas, para de esta forma conseguir una mayor resistencia de la madera en relación a la forma del modelo. Las partes más importantes a tener en cuenta por la posición de las vetas suelen ser los brazos y manos.

En las grandes figuras el desbastado lo hacían los oficiales de taller para ser terminadas por el maestro o ensamblador, oficio de carpintería en el que se tenían conocimientos sobre los tipos de maderas, como debían unirse y encolarse para realizar este tipo de obras.


EL FALSO ENCOLADO Y VACIADO


Según algunas piezas estudiadas de épocas similares al os Evangelistas, sobre un nucleó central de madera se añadían piezas más pequeñas hasta configurar el total del volumen. Posteriormente, mediante el falso encolado, que consiste en encolar piezas provisionalmente con la colocación de papel en la zona a encolar, se podía acceder al interior para poder vaciar y así evitar en primer lugar el “trabajo” del bloque de madera, que podía producir grietas y resquebrajamientos y en segundo lugar eliminar peso innecesario.


 



Reverso. Vaciado y tapas de madera para cubrirlo. La parte posterior de las imágenes no estaban concebidas para ser vistas.


LA MADERA


El celo y valor que se concedía a la obra bien hecha procuraba la elección de una madera que debía cortarse en buena luna ,esto es, en el tiempo adecuado para garantizar su futura estabilidad y un buen secado que también ayudaría a un buen ajuste ,evitándose así defectos y grietas.

Las maderas ideales para la ejecución de este tipo de obras solía ser el pino, como material económico, al ser menos duro se trabaja con menos esfuerzo , y el nogal como material de más calidad , al ser más duro y compacto a la hora de tallar se puede conseguir detalles más delicados y minuciosos.

En talleres de poca producción se solía trabajar con maderas de los árboles cercanos al taller o de la zona, por lo general frutales, en piezas macizas de pequeñas dimensiones en los que para evitar las grietas y resquebrajamientos se vaciaban por la parte trasera. Una madera ideal para la talla e imaginería fue la madera de peral.


LA POLICROMÍA


La policromía de los ropajes de la imaginería junto con sus símbolos, servían para identificar a los personajes. En el arte desde siempre se ha representado a los santos con unos colores específicos que los devotos identificaban y reconocían perfectamente.

La decoración de la escultura una vez esculpida necesita de una preparación de la madera para poder recibir la policromía, a partir de aquí es donde intervienen otros oficios como son el de pintor y el de dorador.

Después de la talla la pieza recibía una imprimación de yeso y cola. Las uniones de las piezas se engasaban y encolaban para prevenir la aparición de grietas en la superficie de la policromía. Una vez pulido el yeso , las partes que iba a ir estofadas se les aplicaba una capa de bol o barro rojizo y se doraban con oro fino. Posteriormente este oro se pulía con piedra de ágata.


La policromía corría a cargo del pintor bajo la supervisión del escultor. En un intento de conseguir mayor realismo se añadían otros elementos tales como ojos de pasta de vidrio.


Desde siempre los gremios han preservado y protegido con ordenanzas las calidades de sus trabajos así como el intrusismo en sus oficios, Así pues normalmente en el taller del imaginero solo se tallaba o esculpían las piezas y posteriormente se veían obligados a llevar sus piezas a los talleres de los pintores y de los doradores para que estos continuaran con la decoración.


Los contratos que se firmaban en estas épocas especificaban estrictamente las condiciones, materiales y técnicas que se debían usar y aplicar para conseguir las calidades que se deseaban:



  • Los nudos y hendiduras debía de ser tratados o evitados.
  • En cuanto al encolado de las maderas también se decía cómo y con qué tipo de colas se debía hacer. Se recomendaba la colocación de lienzos y emplastecer todos los nudos y hendiduras y posteriormente lijarlos.
  • Especificaban la cantidad de manos de yeso (solían ser cinco yeso grueso y otras cinco yeso fino) y que cada una fuera lijada.
  • Se hacía referencia a las manos de bol de Armenia, de Llanes o bol amarillo y se especificaba si debía dorarse completamente o solo en zonas concretas y la pureza del oro (el oro había de ser de 24 quilates)
  • La relación de los tonos de colores (los tonos más claros delante y los oscuros detrás).Las prácticas para conseguir más volumen como la de los mantos y brocados pintados que se debían de oscurecer.
  • El tipo de técnicas como la del estofado (los vestidos debían ir estofados, sacando los oros )
  • Las encarnaciones en algunos casos habían de hacerse al pulimento: bruñido hecho con albayalde de Venecia utilizando una vejiga de cordero.
  • El acabado era con una protección de goma laca que conseguía un acabado satinado.


Fuente: Araceli Reyero Alario: Historiadora del Arte y Restauradora de Bienes Culturales.

Fotografías: Araceli Reyero Alario: Historiadora del Arte y Restauradora de Bienes Culturales.


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